+HOME

De onbeschreven danser van Bruno Listopad

Bruno Listopad neemt in het dansveld een bijzondere positie in. Hij maakte werk bij Korzo producties en Dance Works Rotterdam, maar ook bij Het Nationale Ballet. Zijn meest recente voorstellingen sluiten aan bij de ontwikkelingen van de avant-garde van de Europese dans. Op zoek naar nieuwe betekenissen en vormen in de danskunst verdiept hij zich in het werk van cultuurfilosofen, kunstenaars en wetenschappers. In maart gaat het duet Against Architecture in première in het Nederlands Architectuurinstituut, in zijn woonplaats Rotterdam.

Door Marcelle Schots

Bruno Listopad (Portugal, 1976) creëert in zijn dansvoorstellingen fascinerende werelden. Intrigerende visies op de mogelijkheden van het lichaam en de betekenis van beweging worden ingezet als metaforen om een bredere blik op de ontwikkelingen op het wereldtoneel naar voren te brengen.
Listopad is een van eerste choreografen die in aanmerking kwam voor een driejarige subsidie van het Fonds voor de Podiumkunsten. Het stelde hem in staat zijn doorlopende onderzoek naar de versterking van performance-intensiteit te verdiepen. Ook is hij een van de deelnemers aan het Haagse Danslab, een collectief van choreografen dat zich uitsluitend richt op onderzoek in de danskunst.
De ideeën en het werk van Listopad vinden aansluiting bij een jonge generatie dansmakers. Hij werkt vanuit concepten die hij in de studio vormgeeft met de dansers.
Listopad neemt in het dansveld een bijzondere positie in. Hij maakte werk bij Korzo producties en Dance Works Rotterdam, maar ook bij Het Nationale Ballet. Zijn meest recente voorstellingen sluiten aan bij de ontwikkelingen van de avant-garde van de Europese dans. Desondanks is het werk van Listopad slechts sporadisch in het buitenland te zien.

Bruno Listopad was een jaar of achttien toen hij op video de performance Admiring La Argentina zag, waarmee de Japanse butoh-goeroe Kazuo Ohno een ode bracht aan de Spaanse danseres Antonia Merce. Het maakte een diepe en onuitwisbare indruk op Listopad, die de performance las als een vorm van zelfbevrijding. ‘Ook al was Ohno gekleed als La Argentina, hij onthulde iets heel diepzinnigs, het was alsof hij zijn ziel blootlegde. Daarom heeft het me altijd gefascineerd integriteit in een performer te vinden.’ Later reisde Listopad naar Japan en volgde hij workshops in de studio van Ohno met wie hij zich sterk verbonden voelde. ‘Ohno gebruikt alle elementen van representatie. Zijn performances stijgen boeven zijn persoonlijkheid uit, als het samenkomen van de ervaringen van de mensheid, van het collectief onderbewuste zou je kunnen zeggen. Daarmee onthult Ohno ook zijn eigen lichaam. Het is een oud lichaam waarop je aderen ziet en rimpels, de inscripties van de tijd.’
De bewondering voor Kazuo Ohno en de waarachtigheid waarmee hij bepaalde thematieken op het toneel bracht, riepen bij Listopad de vraag op hoe hij de intensiteit van zijn eigen performance op het podium zou kunnen versterken. Hij ontwikkelde daartoe een eigen methode ging ontwikkelen en ging op zoek naar andere manieren om betekenis te genereren en zich te verhouden tot de ruimte.

Integriteit van de performer

Voordat het vraagstuk van de intensiteit de boventoon ging voeren, heeft het werk van Listopad verschillende stadia doorlopen. Zijn eerste dansstukken, Le petit chaperon rouge (1995), La retirada del gigante (1996) en Rapunzel (1997), werden gekenmerkt door het theatrale karakter. Hij gebruikte veel rekwisieten zoals milkshakers, aardbeien en föhns. Ook speelde de interactie met het publiek een rol. Hij filmde het en gebruikte de videobeelden om de toeschouwers een spiegel voor te houden.
Listopad besloot een andere weg in te slaan toen hij zag dat het publiek wel door zijn werk werd bewogen, maar de dansers die ervaring niet deelden. Hij schreef dat toe aan het representatieve karakter van zijn voorstellingen. In eerste instantie leidde dit inzicht tot een groeiende interesse voor abstracte dans. ‘Ik wilde voorstellingen maken zonder het werk een emotionele lading te geven die niet overeen kwam met de beleving van de dansers. Ik wilde voorkomen dat er een lacune ontstond tussen wat een performer op het toneel voelt en wat de toeschouwers ervaren. Niet dat ik dat volledig kon beheersen, maar dat was mijn achterliggende gedachte.’ Het had tot gevolg dat Listopad na het duet Jesus loves you (1998), dat nog een dramatische kwaliteit bezat, in zijn voorstelling Extrasensory (1999) associatieve middelen achterwegeliet. Er volgde een serie choreografieën, waaronder In Transit (2000), Corpo Pensante (2002) en First Form (2003), die werden gekenmerkt door abstracte, lyrische dans.
Vanaf 1998 werkte hij met zijn muze Gunvor Karlsen, een mysterieuze verschijning op het toneel, zeer bepalend maar tegelijkertijd introvert in haar voorkomen, die hem assisteerde bij een groot aantal van zijn choreografieën. Dat de technische kwaliteiten van de dansers een steeds grotere rol gingen spelen bleek uit het feit dat hij op ging werken met academisch geschoolde dansers als ex-NDT-ers Megumi Nakamura en Raphaela Delauney.

Met Cauda Pavonis sloeg Listopad in 2004 opnieuw een andere weg in en liet hij de pure, abstracte dans achter zich. Cauda Pavonis, Latijn voor pauwenstaart, is van oudsher een symbool voor volledigheid: het geheel van de verenpracht laat zich alleen als integratie van de afzonderlijke delen zien. Voor deze voorstelling tekende Listopad een plattegrond van de menselijke geest, waarbij hij ervan uitging dat de geest uit verschillende persoonlijkheden bestaat. Hoewel deze situatie meestal als een ziektebeeld wordt bestempeld, wilde de choreograaf verwijzen naar de reikwijdte van de menselijke geest. Als inspiratiebron voor deze voorstelling nam Listopad het gedachtegoed van Antonin Artaud, die tijdens zijn leven worstelde met de relatie tussen lichaam en geest. Artaud ontwikkelde een theorie over het niet-representationele theater wat een verregaande invloed kreeg op het denken over dans van Listopad.

In 2006 maakte Listopad de voorstelling Fairy tales reconfigured (2006) waarmee hij teruggreep op zijn vroegere danssprookjes. De voorstelling gaat over het inzetten van kunst om de realiteit te configureren. In plaats van af te wachten tot de werkelijkheid veranderde, wilde Listopad duidelijk maken dat het wachten voorbij was. Daarom doet het decor van deze voorstelling aan een wachtkamer denken, het bestaat uit een klinische ruimte waarbij grote witte banken de witte dansvloer omkaderen. De spelers dragen maskers, ze bewegen zich als Spiderman, Roodkapje en andere jeugdhelden over het toneel. De dansers zien er dermate karikaturaal uit dat je als toeschouwer hun geloofwaardigheid als sprookjesheld en daarmee hun opgelegde rol in twijfel trekt. Dat wordt nog eens benadrukt wanneer tegen het einde van deze voorstelling een van de dansers een bordje met de tekst ‘The end’ erop in de lucht steekt. Listopad wil hiermee het einde van de representatie aankondigen. Maar er volgt op het toneel nog een spelletje hockey door de dansers. Ze dragen geen maskers meer en bepalen hun eigen regels.

In 2007 maakte Listopad de voorstelling Erva daninha, Portugees voor onkruid. Het onkruid symboliseert in deze voorstelling de creatieve kracht die ver uit het binnenste van de aarde komt; het is onverwoestbaar dringt zich om verder te groeien door de scheuren in het beton heen. Net als de artistieke geest die zich niet laat vangen in vaststaande structuren of laat afschrikken door vastomlijnde ideeën en het denken in hokjes. De vragen die Listopad zich stelt zijn niet: wat is het lichaam? of: wie ben ik? maar: wat kan het lichaam doen?

Hoewel Listopad veel leest en altijd met een concept de studio ingaat, wordt het werk pas op de vloer gecreëerd. Door zijn ideeën aan de dansers voor te leggen, komen dansmateriaal en scènes tot stand. Vaak kan hij achteraf pas duiden welke betekenis een voorstelling heeft gekregen. De praktijk is dus erg belangrijk. Want Listopad vindt het laten zien van ongelukjes of vergissingen die zich tijdens het repetitieproces voordoen net zo interessant als zijn theoretisch onderzoek. Dat benadrukt de authenticiteit. Hij zoekt naar nieuwe mogelijkheden om naar het werk én naar het leven te kijken. ‘Ik houd bijvoorbeeld van botsingen van bewegingsstijlen. Of ik voeg een bewegingsstuk samen met een tekst die heel theoretisch is, net als de tekst van Marcel Duchamp in Fairy tales reconfigured over de creatieve daad. Aan het begin van deze voorstelling beweegt een danser als een erotische nachtclubdanser terwijl een geluidsband een lezing over ‘De creatieve daad’ van Duchamp afspeelt. Ik wil hierdoor de toeschouwers tot de voorstelling verleiden. Tegelijkertijd wil ik gedachten oproepen die wat zich op het toneel afspeelt overstijgen. Zo kan ik tegelijkertijd commentaar geven op het maken van kunst en reageren op de aanwezigheid van de performer.’
De theoretische concepten die Listopad bestudeert en de vertaalslag die hij daarvan maakt, leiden tot voorstellingen die niet eenvoudig zijn te duiden. Het spel met paradoxen en theatrale codes lijkt het zicht op de vragen die de maker aan het publiek wil voorleggen nog al eens te versluieren. Hoewel zijn werk een herkenbare esthetiek heeft, overschaduwt de complexiteit van zijn bedoelingen soms het resultaat. Hij realiseert zich dat zijn theoretische uitgangspunten veel van de toeschouwers vragen, maar Listopad wil trouw blijven aan zijn uitgangspunten. ‘Ik voel een verantwoordelijkheid te doen wat ik moet doen.’ Daarom wil hij in de toekomst meer aandacht besteden aan programmateksten, om aan te geven hoe naar zijn werk kan worden gekeken.

Against architecture

In maart gaat het duet Against Architecture in het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam in première. Listopad creëert voor het eerst een werk dat buiten het theater wordt opgevoerd. De ruimte is van grote betekenis voor zijn conceptontwikkeling. In Against architecture, de titel refereert aan Dennis Holliers boek over het werk van Georges Bataille, gebruikt Listopad Batailles theorie over monumentale bouwwerken als machtssymbolen tegenover de bewoners van een stad. Zoals een kathedraal een symbool is van God en het stadhuis het centrum van de macht. Hij trekt een parallel met de danskunst. ‘Een choreograaf is een architect die een choreografie schrijft waaraan de dansers zich overgeven. In de praktijk merk ik dat dit een paradox oplevert tussen mijn wensen en de wensen van de dansers. Dat ervaar ik als een ethisch probleem, want ik bedrijf als het ware politiek door middel van hen. Ik probeer dit gegeven in mijn werk naar voren te brengen en te becommentariëren. Deze voorstelling gaat over de condities waaronder de performers werken. In Against Architecture wil ik de representatie overstijgen door de grenzen van het karikaturale op te zoeken. Dat doen we door de frictie tussen de individualiteit van de dansers en de rol die ze aannemen als performer zichtbaar te maken. Ik gebruik het als een metafoor voor het performatieve aspect in ons leven. Wat me ook bezighoudt is de betekenis van het spektakel in een wereld vol spektakels. Hoe kunnen we nog spektakel creëren terwijl de maatschappij op zich al een spektakel is?’
De spektakelmaatschappij, beschreven in La société du spectacle (1967) door Guy Debord, is een aanklacht tegen het kapitalisme en het systeem van illusies dat dit in stand houdt. Debord was de leider van een kunstzinnige en politieke stroming die de situationisten werd genoemd. De situationisten uitten felle kritiek op de modernist Le Corbusier. De functionele velden die de architect in de stad creëerde leidden ertoe dat mensen zich telkens binnen een beperkt gebied bleven bewegen. Huis, werk, hobby. Daardoor ontging de bewoners wat de stad nog meer te bieden heeft. De situationisten organiseerden daarom dérivé´s (happenings) om de stad te herontdekken, en wilden net als de surrealisten het leven tot kunst verheffen. Ze gingen te voet, per taxi of op kroegentocht door de stad om de vaste dagelijks patronen te doorbreken. Listopad vergelijkt de functionaliteit waarmee een architect als Le Corbusier de stad vormgaf met het perfecte lichaam, dat schoonheid bezit en gezond is, maar passie en creativiteit ontbeert.
‘Met deze choreografie probeer ik een parallel te trekken tussen de theorieën van The Situationist International en de despotische machine van de theatrale representatie, die conflicteert met de wens van de uitvoerenden een eenheid met het kunstwerk te bewerkstelligen. Daarbij doel ik op die conditie waarin de lacune tussen gedachte en actie vervalt. Daarom gebruiken we binnen de context van deze voorstelling het woord ‘architectuur’ als een metafoor voor de ‘theologische’ structuur van de theatrale performance, waarin de lichamen van de dansers zijn beschreven door de wensen van de meester. Zo draagt een van de performers in de voorstelling rode hoge hakken. Hiermee verwijzen we naar hiërarchische structuur en status, de wens om bezit te nemen en te domineren. De andere performer draagt een oranje werkhelm en een boormachine, waarmee ik commentaar wil geven op de onderworpen positie van de werkende klasse.’

Dit artikel is oorspronkelijk verschenen in TM Maart 2008 (jaargang 12, nr.2)